En 1933 hacía seis años que había fallecido Hugo Ball. Hitler llegó al poder el 30 de enero y con él llegó el terror en Alemania. Erich Mühsam fue detenido en las redadas masivas que se hicieron a partir del 27 de febrero tras el incendio del Reichstag.
En noviembre de 1933 Emmy Hennings escribió una carta a Hermann Hesse pidiéndole que desde Suiza (Hesse era ciudadano suizo desde 1924) solicitara a las autoridades alemanas la liberación de Mühsam y lo expulsaran a Suiza para no regresar nunca a Alemania. Ella había oído hablar de este tipo de peticiones, pero las autoridades del III Reich no iban a liberar a alguien que llevaba desde 1902 atacando al estado, el propio Goebbels había dicho de él que era “ un judio rojo que había pervertido a Alemania”. Emmy Hennings viajó en abril de 1934 a Alemania con la intención de visitarlo en el Campo de Concentración de Oranienburg, cerca de Berlín. Sin conseguirlo. (en la imágen).
La Noche de los Cuchillos Largos (Röhm Putch) 30 de junio a 1 de julio, las SS (Policía política entre otras cosas) ocuparon el Campo y asesinaron a buena parte de las SA (organización paramilitar Nazi), a Mühsam lo asesinaron el 10 de julio junto otros prisioneros y el 13 cerraban el Campo.
En junio de 1916, cuatro meses después de inaugurar el Cabaret Voltaire, la estrella abandona Zúrich. Emmy Hennings se instala en Lucerna, allí intenta vender sus poemas en las terrazas de los cafés, algunos consigue escribirlos a máquina en una tienda de máquinas de escribir. Le pide a Hugo por carta que se reúna con ella, que venda su ropa pero no la máquina de escribir.
Pero Hugo Ball aún en Zúrich escribe en su diario la vigilia de San Juan como aparece en el escenario con el traje de obispo y el gorro de chamán recitando Gadji beri bimba.
Emmy desde Lucerna envía otra carta en la que le cuenta que están evacuando a muchos soldados heridos en barco (la ciudad da al Lago de los Cuatro Cantones), habló con uno que ya no tenía ojos que decía “ya crecen de nuevo, casi lo puedo sentir”, Emmy ve por primera vez los estragos de la guerra, decenas de jóvenes heridos que regresan a sus aldeas.
De nuevo le pide a Ball que se reúna con ella, como así ocurrió pues la últimas entradas en su diario en el Cabaret Voltaire son del 23 y 24 de junio..
“He inventado un nuevo género de versos, versos sin palabras”
“Con este tipo de poemas sonoros se renunciaba en bloque a la lengua que el periodismo había vuelto corrupta e imposible”.
Emmy posa con un grupo de camilleros
Armory Show, Exposición Internacional de Arte Moderno, Habitación Cubista, Galeria 53
En la imagen anterior veíamos la llegada de Duchamp a Nueva York a mediados de julio de 1915. La fama que le precedía era a partir de la exposición Armory Show celebrada en Nueva York en febrero de 1913 y otras ciudades de Estados Unidos.
El país era totalmente ajeno a la guerra de “Ismos” que se producía en Europa, sobre todo para el gran público. Que la exposición no fue bien recibida al principio es sobradamente conocido, la prensa se cebó en ella burlándose, todos parodiaban el arte moderno. Un personaje conocido en los media de Nueva York Gellett Burgess (cuarto hombre por la izquierda con la mano en la cara) , artista, crítico de arte, humorista iconoclasta, editor de la revista satírica Lark y Purple Cow, escribió un ensayo sobre el cubismo en 1910 titulado Los salvajes de París sobre la exposición de de los Independientes de 1910, anteriormente ya había escrito sobre el cuadro de Matisse “Desnudo azul” (Recuerdo de Biskra) con estas palabras:
¡Pero los desnudos! Parecían marcianos desollados, como mapas patológicos: ancianas espantosas, remendadas con tonos horripilantes, torcidas, con brazos como los de una esvástica, extendidas sobre fondos vívidos o congeladas rígidamente erguidas, deslumbrantes a través de ojos deformes, con narices o dedos perdidos . ¡Desafiaron la anatomía, la fisiología, casi la geometría misma!
En 1912 se le puede ver en la revista literaria The Bookman en el número de marzo en una fotografía exhibiendo una supuesta máquina llamada “Transformador neurasténico” capaz de “la eliminación del pensamiento en todas sus formas”, (la máquina está en el primer plano a la izquierda),
Cuando se inauguró Armory Show se organizó una contra exposición parodiándola organizada por la Academía de Artes Mal Aplicadas (Academy of Misapplied Arts) y patrocinada por Lighthouse for the Blind, el Faro de los ciegos, aquí se mostró la máquina de Gellett, que rebautizó como “Transformador neurasténico Picabia”, otros como el tenor italiano Enrico Caruso hacía caricaturas de obras cubistas en Armory Show y las arrojaba al público. La Academia Nacional de Diseño, como guardiana del arte, no se vio amenazada por la exposición, no entró a trapo, limitándose a satirizarla.
En la clausura un grupo de activistas organizó una marcha dentro de las galerías precedida por un tamborilero disfrazado de soldado de la revolución americana.
Después del desengaño por tener que retirar Desnudo bajando la escalera nº 2 del Salón de los Independientes de París en 1911, Duchamp pudo por fin exponer el cuadro en París en la exposición cubista del otoño de 1912 Section d’ Or, Apollinaire llegó a leer el discurso en la inauguración. Walter Pach que venia de Nueva York a ver el arte que se hacía en Europa invitó a los hermanos Villon-Duchamp a la exposición que se iba a celebrar el año siguiente en Nueva York (Armory Show) donde también causó un buen escándalo la obra de Duchamp,
Durante estos años se dedicó a la investigación y a crear esos objetos que llamó Tout-Fait (Ready-Made), fue a Múnich, empezó los bocetos del gran vidrio.
Cuando estalló la guerra, Todos los hombres fueron llamados a filas, pero los médicos militares encontraron algo en el corazón y le declararon inútil para la guerra. Sus hermanos se incorporaron a filas, incluso Apollinaire, que era italiano, insistía en alistarse voluntario. Duchamp para el resto de la gente, incluida su cuñada era un flojeras que quería escaquearse.. Cansado de esta situación decide marcharse de París, de Francia y escribe a Walter Pach , que lo esperará en Nueva York y le alojará en la casa de los Arenberg. Allí ya sería un famosillo, su cuadro del Desnudo se había expuesto en varias ciudades .
Marietta di Mónaco, muniquesa, huérfana, de muy joven ya vivía con la bohemia de la ciudad, modelo de pintores recitaba poemas de Christian Morgenstern. En 1913 actuaba en el Cabaret Simplicissimus, el “Sipl” donde actuaba Emmy Hennings, allí conocería a Erich Mühsam, Klabund, Emmy y Hugo Ball. Apareció por el Cabaret Voltaire desde el principio, Klabund (en la imagen detrás de ella), le dedicó varios poemas y tituló con su nombre una novela. Christian Schad pintó un retrato de Marietta que vemos en el suelo debajo de la escalera.
En el Cabaret recitaba poemas de sus amigos y parodiaba al poeta nacionalista Ludwig Ganghofer que en esos años escribió un gran número de poemas y canciones de guerra, era el escritor favorito del Emperador
Siguiendo con las crónicas ilustradas de Dadá y aún con Emmy en Múnich en 1911. En los diarios de Erich Mühsam (1) describe algunos días de 1911, en esta época ya dirigía la revista anarquista Kain, el nombre no viene del asesino bíblico de su hermano Abel, sino del mismo Kain, el primer humano que se reveló ante la autoridad divina (dos formas de ver al mismo personaje). Mühsam en Kain proponía la hermandad del subproletariado (criminales, vagabundos, prostitutas y artistas), la bohemia que crearía una nueva cultura, que se movía entre el Simplicissimus y el Café Stefanie. A pesar de su amistad con Emmy, también era lo que él llamaba “su putita”, cuando no estaba con otros (suponemos a estas alturas que los “revolucionarios” aún no habían entendido el rol de la mujer en el mundo). Cuando no estaban en el cabaret o el café iban a sus cuartos al “piacere” a pesar de la gonorrea galopante que arrastró Mühsam ese mes de mayo.
Había una rivalidad no explicada que ya venía de Berlín entre la poeta Else Lasker-Schüler y Emmy Hennings, cuando Else apareció en Múnich buscando guerra con Emmy, el papel de Mühsam era interponerse entre ambas y proteger a su amante. Else había publicado varios libros de poesía y arrastraba dos divorcios, el mas reciente de ese mismo año era con el factotum de la Galería Der Sturm de Berlin Herwart Walden.
Aquí vemos a los tres en primer plano en el Café Stefanie.
(1)Emmy Hennings , la última Alegría, edición de José Antonio Sarmiento, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla la Mancha, 1918, p.356-374
Hugo Ball empezó a traducir al alemán del francés cartas y parte de la autobiografía de Bakunin y otros documentos en 1914, el 1916 llevaba dos tomos escritos, pero fue después de abandonar Zúrich, agotado de la movida Dadá que concluyó sus escritos.
Entre otros lugares en los que se instalaron Emmy Hennings, su hija Annemarie y Hugo Ball fue esta cabaña para vacas en Vallemaggia , valle alpino del río Maggia en Tesino, el cantón de habla italiana en Suiza, sin habitaciones, ni muebles, ni mesas ni sillas, solo el heno para dormir, transportando montaña arriba “un cesto lleno de filosofía alemana, alimentos, vestidos, máquina de escribir, cacharros de cocina y molinillo de café”
Aquí finalizó el libro de Bakunin que nunca pudo publicar, se ha editado en 2010 con el título Michael Bakunin, Ein Brevier Sämtliche Werke und Briefe . Cuando se les acabó el dinero fueron andando hasta Ascona, y Ball después marchó a Berna en busca de trabajo.
En 1911 Emmy Hennings trabajaba en el Cabaret Simplicissimus de Múnich, allí se concentraba toda la bohemia de la ciudad. Además del Café Stefanie . Tenía como vecino al pintor Hanns Bolz, que después de estar en París y ocupar el mismo atelier que Picasso, se instaló en Múnich donde conoció a Franz Marc, formando así parte del grupo Der Blaue Reiter. Hanns hizo varios retratos a Emmy, uno de ellos, según Emmy fue a una pinacoteca de América, no precisamente al Armory Show, ya que Hanns participó solo con cuatro grabados. Duchamp vivió en Múnich de junio a octubre de 1912 cerca del café Stefanie, pero su timidez y falta de dominio del alemán pasó inadvertido para la bohemia muniquesa.
Aquí vemos a Emmy que ha venido a ver el retrato acabado al atelier de Hanns, vemos su sombra en el suelo en el momento de hacer esta fotografía.
A partir de entonces Emmy hizo de modelo para otros artistas, se conservan unos grabados de 1912 de Reinhold Rudolf Junghanns. En 1913 Emmy conoció a Hugo Ball en el Simplicissimus.
Del cuadro colgado en la pared en el centro de la imagen, es el supuesto retrato de Emmy, aunque hay varias referencias sobre todo en Wikipedia, todas beben de la misma fuente, por ahora no es posible averiguar donde está depositado. El retrato a que se refiere Emmy la representa como cantante con un traje de terciopelo rojo y en la luz roja del escenario, no necesariamente sería este cuadro.
Según otras fuentes Frau mit Hut , 1912., (Mujer con sombrero), se expuso en una exposición en memoria de Hanns Bolz, Galerie Alfred Flechtheim, Düsseldorf 1922, cat. no. 5. (Bolz murió en 1918)
Y esto es lo que dice la casa de subastas Ketterer Kunst sobre el cuadro , que estaba a la venta en 2009 con un precio de 100.000 $
Oil on canvas
Signed lower right, inscribed "A.g.r" in left of the image. Inscribed "Bolz. Paris. 19 Rue Daguerre" on stretcher. 61 x 50 cm
“Esta obra, realizada en la metrópolis francesa, es parte de su finca en París, que sus amigos pudieron salvar de ser destruida en 1920. Una cantidad exigua de solo 30 pinturas al óleo, la obra completa de Bolz, podría presentarse al público en la exposición "In memoriam Hanns Bolz", que se creó en la Galerie Flechtheim en 1922. Nuestro retrato "Frau mit Hut" ( Mujer con sombrero) también fue parte de esta exposición. Sin embargo, en este retrato, Bolz, que tenía la reputación de haber sido un don Juan de moda, no puso el énfasis en una mujer como el epítome de la belleza eterna y perfecta. Hizo un análisis bastante bueno de su modelo y creó una sorprendente cabeza femenina con una gran expresividad, un talento en el que tenía un profundo dominio debido a sus actividades caricaturistas. En su posición frontal sobre la pintura, el sombrero de plumas y la estola de piel rodean los carismáticos rasgos faciales de la elegante mujer desconocida, que parece emerger energéticamente de la imagen compuesta de campos de colores brillantes que son ricos en contraste. En nuestro trabajo de sus últimos años en París, Bolz parece haber combinado las influencias formales de Cézanne con las de los Fauves de una manera apasionante. El que es capaz de descifrar el significado de las letras "Agr"”.
Por lo que deducimos que el cuadro de la pared no representa a Emmy por mucho que diga Wikipediay otras fuentes
El otro cuadro en el caballete detrás de Emmy, también lleva por título Dame mit Hut.
Y la propia casa de subastas afirma:
Dame mit Hut. Um 1909/11., Oil on canvas., Signed upper right. 45,8 x 32,7 cm (18 x 12,8 in).
The person depicted is presumably Emmy Hennings.
Una de de las dos puede ser Emmy o puede que ninguna, quizá está esperando que Bolz le haga por fin un retrato.
“La guerra mundial es una guerra de los periódicos. En
realidad no ha existido nunca”
Johannes Baader en la descripción de la 4ª planta de la
instalación “Grandeza y miseria de Alemania”
expuesta en la Feria Dadá de Berlín en 1920, y publicado en el Almanaque
Dadá editado este mismo año por Richard Huelsenbeck.
En la instalación que se puede ver en estas páginas, Baader
coloca varios periódicos con noticias de la guerra, pero también el periódico
dadaista Die Pleite (La quiebra o la bancarrota). Pero ese montón de “maravillosa
basura”, no fue una idea original de Baader, durante la guerra el ejercito
organizó varias Exposiciones de Guerra (Deutsche Kriegsausstellung), donde se
acumulaban trofeos de guerra, armamento, aviones caídos, maniquís con uniformes
franceses, etc. Aquí vemos a Baader a la
izquierda acompañado de su psiquiatra en una de estas exposiciones, seguramente
en Berlín en 1916.
“ Realmente fue un pudín. Fue un pudín de nuevas ideas. Y estábamos terriblemente emocionados, ... estábamos creando el siglo XXI en 1971. Esa era la idea...queríamos destruir el pasado, como lo hicieron los vorticistas a principios de siglo en Gran Bretaña o los dadaístas en Europa, ¿sabe? Era la misma sensibilidad, todo es basura, y toda basura es maravillosa.”
David Bowie en una entrevista con Terry Gross en 2002
En el mes de julio de 1919, Schwitters inauguraba una exposición en la Galería Der Sturm en Berlín con sus cuadros Merz, restos de basura clavados o enganchados en la tela. Walter Mehering en una crítica en Der Cicerone del 15 de julio de 1919 lo calificó de “basura romántica”. Un año más tarde , también en verano se inauguraba la Feria Dadá (Dada Messe), a la que no fue invitado Schwitters, no obstante encontramos en ella la instalación “Grandeza y miseria de Alemania” o “La vida fantástica de Oberdada” de Johannes Baader, al que vemos subido a una silla tras ese montón de “basura”.
“Todo es basura, y toda basura es maravillosa”
David Bowie en una entrevista con Terry Gross en 2002
En el mes de julio de 1919, Schwitters inauguraba una exposición en la Galería Der Sturm en Berlín con sus cuadros Merz, restos de basura clavados o enganchados en la tela. Walter Mehering en una crítica en Der Cicerone del 15 de julio de 1919 lo calificó de “basura romántica”. Un año más tarde , también en verano se inauguraba la Feria Dadá (Dada Messe), a la que no fue invitado Schwitters, no obstante encontramos en ella la instalación “Grandeza y miseria de Alemania” o “La vida fantástica de Oberdada” de Johannes Baader, al que vemos subido a una silla tras ese montón de “basura”.
“Todo es basura, y toda basura es maravillosa”
Erste Internationale Dada-Messe, Berlin Club Dada, del 30 de junio al 25 de agosto de 1920 en la galería de Dr. Otto Burchard.
Los dadaístas eran partidarios de la emancipación femenina, pero no veían con buenos ojos la incorporación de mujeres en sus filas. Grosz y Heartfield se oponían a exponer los fotomontajes de Hannah Höch, Hausmann les amenazó con retirar sus obras sino exponían las de Höch.
Parece que tampoco sabían utilizar una aspiradora, ya que unos minutos antes de la inauguración, el personal de limpieza del Dr. Buchard solucionó el tema.
8 de la tarde en la Avenue Kléber, 2 de París del 2 de mayo de 1921, René Hilsum en su librería Au Sans Pareil (Sin igual), espera a sus colegas dadaístas para el vernissage de la primera exposición de Max Ernst en Francia.
Ernst no pudo acudir porque le negaron el visado por sus actividades dadaístas en Colonia, la exposición se anunciaba como “más allá de la pintura.. dibujos republicanos mecanoplásticos, platoplásticos, pintopintura anaplástica anatómica antizímica aerográfica antifonarias y al aerosol”, algo nunca visto en París.
“En la inauguración de la muestra, los dadaístas presentes en la galería empezaron a comportarse de manera deliberadamente idiota... dos de ellos se daban la mano una y otra vez, otro anunciaba a gritos como en una subasta el número de perlas que llevaban las mujeres del público, Breton mascaba palillos, todos iban de negro...” al final se hicieron una fotografía en la puerta Philippe Soupault en lo alto de la escalera sosteniendo la bicicleta, Bretón subiendo, Jacques Rigaut colgado boca abajo, René Hilsum, Benjamin Péret y Serge Charchoune de pie.
La obra de Ernst causó una gran impresión en Breton, que hizo una introducción al catálogo, y vio en ella el principio del surrealismo, que tres años más tarde se impuso a Dadá.
La siguiente escena; Zúrich, Cabaret Voltaite, 1916, un pequeño escenario, un hombre delgado y alto, serio, todo vestido de negro, sentado frente a un viejo piano vertical, empieza con los compases de “So leben wir” (Así vivimos), una versión tabernera de la vieja marcha militar Der alte Dessauer, que a su vez viene de una canción italiana con la que fue recibido Leopoldo I en Turín en 1705.
“Así es como vivimos, todos los días, bebemos en buena compañía, por la mañana brandi, en el almuerzo cerveza y por la noche con las chicas en el barrio nocturno” , en 1916 los borrachos habían cambiado las cantinas por las trincheras. Hugo Ball toca los primeros compases y aparece en el escenario una mujer, delgada, bajita, débil, “labios pintados de rojo, los grandes ojos rodeados de oscuro color... y canta con el rostro inmóvil con alegre, suave voz desgarradora” el poema de Hugo Ball, Totentanz (Danza de muerte), un duro alegato contra la guerra.
Cuando finaliza la canción Emmy va de mesa en mesa vendiendo una postal con el poema impreso.
Así morimos nosotros, así morimos
y morimos todos los días,
porque tan cómodo se puede morir.
Por la mañana aún en sueño y ensueño,
Al mediodía ya tarumba,
De tarde ya bien abajo dentro de la tumba.
La batalla es nuestra casa de tolerancia,
de sangre es nuestro sol,
muerte es nuestro signo y contraseña.
A niño y mujer abandonamos:
¡Qué nos pueden importar!
¡Si solo en nosotros podemos confiar!
Así asesinamos nosotros, así asesinamos
Y asesinamos todos los días
A nuestros camaradas en la danza de la muerte.
¡Hermano, desperézate ante mí!
¡Hermano, tu pecho!
Hermano, tú que a caer y morir vas derecho.
Nosotros no murmuramos, ni refunfuñamos,
Nos callamos todos los días
Hasta que de la articulación se tuerce el ilíaco.
Duro es nuestro lecho,
seco el pan nuestro,
el buen Dios sucio y sangriento,
Te agradecemos, Te agradecemos,
Señor Kaiser la gracia
De habernos elegido para morir.
Duerme Tú, duerme suave y silencioso,
Hasta que te despierte
Nuestro pobre cuerpo, que cubre el césped.
Duchamp preparando “3 stoppages étalon” (1913-1914), una especie de “Red de zurcidos”. Lleva un punzón en la mano derecha para atravesar la tela y un tubo de pegamento en la izquierda para fijar la cuerda por detrás.
El mundillo del arte en París no había sido generoso con Duchamp, el Desnudo bajando una escalera que presentó al Salon des Indépendants que teóricamente no rechazaba nada, tuvo que retirarlo porque el título les escandalizó, no el cuadro. En Armory Show en Nueva York fue mejor, pero la prensa caricaturizó el cuadro y se burló de él hasta la saciedad. Duchamp estaba decidido a ir a su bola a partir de ese momento, y el azar le dio la pista para esta pieza, que como otras de esta época, “no eran obras de arte”.
Duchamp observó como un trozo de cuerda al caer al suelo de determinada manera dibujaba una línea no precisamente recta. El cuenta que después de preparar tres telas de 13,3x120 cm y pintarlas de azul prusia, lanzó las cuerdas de un metro de largo a un metro de altura y la forma en que cayeron por azar es como quedan pegadas después a las telas. Los otros elementos los añadiría más tarde. Duchamp lo llamaba “azar en conserva”. Esta pieza está llena de trucos, las cuerdas miden más de un metro, nunca caen así por mucho que se intente, y quien ha observado las piezas por detrás del cristal que pegó más tarde, pueden ver como la cuerda atraviesa la tela por un agujero, de aquí el punzón en la mano.
Quizá fue el azar que inspiró esta pieza, pero las preparó minuciosamente y escondió el truco a la vista de todos, detrás de un cristal transparente. Con este experimento el metro dejó de ser un metro, la línea recta dejó de ser recta. Esta pieza supuso para Duchamp liberarse por fin del pasado.
En una de sus notas de esta época se puede leer ¿Se pueden hacer obras de que no sean obras de arte?
Hans Richter en su historia de Dadá explica el final de Dadá en Zúrich, la velada en la Saal zur Kaufleuten el 9 de abril de 1919. En esta velada pasaron por la sala los pocos que quedaban en Zúrich; Tzara, Arp, Richter, acompañados además de Susanne Perrotet, Viking Eggeling, Käthe Wulff, Hans Heusser, y Walter Serner, que vemos en esta postal leyendo su manifiesto Dadá “Letzte Lockerung“algo así como „la última relajación”.
“Primero transportó a escena un maniquí de sastre sin cabeza; luego fue en busca de un ramo de flores artificiales. Se las dio a oler al maniquí en el lugar donde debía estar la cabeza y depositó el ramo a sus pies. Por último trajo una silla... sentado de espaldas a la concurrencia... comenzó a leer extractos de su Letzte Lockerung (en el suelo a la derecha del maniquí), la profesión de fe anarquista Dadá. ¡Por fin! Eso era exactamente lo que el público esperaba. La tensión que había en la sala se hizo insoportable. Primero se hizo el silencio...“
Después empezaron los gritos, insultos, el tumulto y el caos, después de una pausa de veinte minutos, siguió la representación sin problemas.
"...los rostros contraídos por la cólera se distendieron al comprender que lo monstruoso no estaba sólo en los desafíos de Serner sino también en los accesos de furor de los provocados... quienes de ese modo habían proporcionado el material que Serner necesitaba para llevar a cabo su hazaña literaria“
1919, Berna (Suiza), Walter Benjamin en el domicilio de Emmy Hennings y Hugo Ball.
Benjamin sostiene en la mano el álbum Le practicien industriel del ingeniero francés Stanislas Petit, editado en París en 1870, que muestra una máquina de vapor de dos cilindros, Picabia pintó un oleo en 1916 copiando la imagen que tituló Fille Née Sans Mère.
El grupo dadaísta de Zúrich empezó a menguar después de cerrar la Galería Dadá. Tzara publicó la revista Dadá en 1917 y empezó a cartearse con Picabia. Conectaron enseguida como dos almas gemelas y aprovechando que Picabia estaba en Suiza “curándose” se acercó a Zúrich. La escena del encuentro en el hotel con Tzara y Arp ya la hemos contado en estos relatos. Picabia estuvo unas semanas y Tzara le propuso hacer circular sus obras entre los marchantes suizos, y además publicó un libro de Picabia en Lausana, un poemario con dibujos con el título de Fille Née Sans Mère, igual que el cuadro mecanomórfico,
Aquí es donde entra en escena Walter Benjamin, que en 1917 medio huyendo de Alemania para no hacer el servicio militar se instala en Berna para hacer el doctorado en la universidad, que defendió en junio de 1919 con una nota Summa cum laude, a pesar de esta nota no fue admitido como profesor por su origen judío. Benjamin vivía cerca de Emmy Hennings y Hugo Ball por lo que conectaron enseguida, Emmy estaba escribiendo su novela-autobiográfica “Cárcel” y Hugo trabajaba primero como autor y después como director de publicaciones en la Freie Zeitung una revista que salía dos veces a la semana. Es de suponer que ambos comentaron con Walter sus aventuras dadaístas de Zúrich y su correspondencia con Tzara, nuevo agente de Picabia, y aquí surgió la idea de comprar el lienzo Fille Née Sans Mère, pero al final no prosperó este encargo y acabó comprando en 1921 el dibujo a tinta china y acuarela Angelus Novus que Paul Klee había pintado en año anterior.
El título de este dibujo que nos remite a la leyenda judía originaria del Talmud, sirvió de inspiración para Benjamin para su teoría del “Ángel de la Historia”, una visión pesimista del devenir de la humanidad.
En el mes de julio de 1919, en la Galería Der Sturm ´había una exposición doble, el factotum de Der Sturm, Herwarth Walden, solía presentar a mujeres pintoras muy a menudo, en esta exposición Kurt Schwitters compartía las paredes con Magda Langenstraß-Uhlig, (el cuadro de la pared de la izquierda Maskentanz es de ella). Un visitante habitual de la galería Sturm, era el dadaísta berlinés Walter Mehring (en la imagen) cofundador del grupo Dadá de Berlín. Mehring escribió una crítica en el semanario Der Cicerone el 15 de julio de 1919. En el catálogo de la exposición, la obra de Schwitters está divida en Pintura y obra gráfica, dentro de la pintura encontramos los cuadros Merz y Abstracciones. Los cuadros Merz son de izquierda a derecha, Das Arbeiterbild, Merzbild 5A Spielkartenharmonika y Das Merzbild. La obra gráfica se compone de piezas sobre papel, abstracciones, aforismos, dibujos, etc. Mehring calificó la obra de Schwitters como “basura romántica” y “arte del género expresionista”, otras obras eran 'abstracciones cubistas' , el título de Merzbild lo mencionó como “el secreto del artista”, quizá no entendió que era un nuevo concepto de arte, describió piezas como arte “primitivo” y dedicó un apartado a los “aforismos”, pequeñas collages de papeles superpuestos. No tenía claro si esta nueva forma de arte entraría en los supuestos dadaístas. Solo Schwitters sabía y lo declaró en el catálogo que estaba naciendo MERZ, el arte total, el movimiento de un solo artista. Ahora hace 100 años
Velada del Club Dadá de Berlín el 30 de abril de 1919 en la Graphische Kabinett J.B. Neumann en la apertura de la primera exposición Dadá en esta Galería.
Jefym Golyschev dirige a Hannah Höch en la Antisinfonia Música para Guillotina Circular, que se interpreta con ollas, cacerolas y sartenes.
Golyschev participó en la fundación del Club Dadá de Berlín junto a Huelsenbeck y Hausmann, que también participan en esta velada con poemas simultáneos y ruidistas.
En su Ucrania natal fue un niño prodigio con el violín, pero tuvo que huir con su familia en 1909 por los progromos judíos. Estudió en el conservatorio de Berlín y compuso una de las primeras piezas musicales del mundo escritas en técnica de dodecafonía, también estudió química. A partir de 1933 difamado como judío y artista degenerado, huyó a Portugal y después a Barcelona, donde trabajo en la industria química hasta 1938, cuando Franco estaba a punto de ganar la guerra civil, pasó a Francia y se unió a la Resistencia cuando los nazis la ocuparon, después de la guerra entre 1955 y 1965, vivió en Sao Paulo en Brasil, allí inspiró a los músicos brasileños de la bossa nova en su componente más jazzístico.
Emmy Hennings había publicado el poemario “La última alegría”
en 1913, en 1919 publicó su primera novela autobiográfica de denuncia “Cárcel”,
que relata su paso por una cárcel, seguramente en Múnich en el otoño-invierno
de 1914. En 1915 conoció a Hugo Ball y con ellos empezó Dadá. La novela es
cruda a pesar del toque de humor que a veces se encuentra en sus páginas, sus
compañeras de celda son pobres mujeres castigadas durante meses por el sistema
jurídico del Reich por delitos de poca monta.
Hennings, Emmy, Cárcel, Sevilla, El Paseo, 2018
Raoul Hausmann y Salomo Friedländer (que utilizaba el seudónimo Mynona, anonym al revés) en Berlín en 1919.
Mynona había publicado el tratado filosófico “Indiferencia creativa” en 1918, un elogio a la condición previa del ser, la indiferencia, basado en el principio que la sapiencia animal básica está prepara para todo, partiendo del hombre primitivo y una mentalidad simple, busca el equilibrio entre los opuestos. Hausmann a partir de estos planteamientos sacó la conclusión que un poema con palabras no es superior a un poema hecho con gruñidos y gemidos. “¡Cómo podían compararse los santos medievales... con el arte de los peluqueros, con los maniquís de los sastres y las fotos de las revistas de moda!”
El periodista norteamericano Ben Hecht (en primer plano), corresponsal del diario Chicago Dayly News en Berlín desde 1918, fue un testigo excepcional en las veladas del grupo Dadá de Berlín. Grosz que pretendía aparentar ser norteamericano estaba encantado con él, un genuino americano. Una noche que entrevistó a Johannes Baader (en el escenario), presenció una carrera entre una mujer que escribía a máquina y otra que cosía a máquina, según Hecht no hubo aplausos, cosa que no pretendían los dadaístas berlineses acostumbrados a los silbidos y abucheos.
Baader instó a Hecht a que reflexionase sobre los “convincentes ejemplos de cordura que dan nuestras dos amigas, las que han participado en la carrera...”, comparó las máquinas con Friedrich Ebert, (al que Hecht había entrevistado), líder del partido socialdemócrata y primer presidente de la recién proclamada República de Weimar y Philipp Scheidemann, primer canciller.
En los dos años que estuvo en Alemania (1918 y 1919) fueron muy movidos para Hecht, alquiló un avión para seguir de cerca el levantamiento espartaquista, y estuvo en todos los frentes de la revolución, fue expulsado y regresó a América, se dedicó a escribir guiones de cine, obras de teatro y novelas, en 1927 recibió el primer Oscar que se entregaba a un guionista por el argumento de La Ley del hampa (Underworld).
Grosz viajó para dar clases un semestre 1932 en Nueva York, regresó a Alemania, pero enseguida, antes que Hitler tomara el poder en enero de 1933, emigró con su familia a Estados Unidos, acusado por los nazis como "bolchevique cultural número uno", Hecht le ayudó a encontrar trabajo de profesor en Nueva York.
Erich Mühsam y Paul Scheerbart en algún momento antes de la Gran Guerra.
Paul Scheerbart, crítico de arte, fue sobre todo un escritor fantástico de lo que llamamos ahora de ciencia ficción, inventor y teórico de la arquitectura de cristal que tuvo cierta influencia en la arquitectura expresionista alemana y la Bauhaus, pero también es una referencia obligatoria cuando hablamos de la historia de la poesía fonética del siglo XX, en su novela Ich Liebe Dich! (Te amo!), publicada en Berlín en 1897, que lleva por subtítulo Una novela ferroviaria, con 66 intermezzos, editada con letra fraktur propia de la época, incluye el poema Kikakiku! con letra tipo romana que empieza así:
Kikakokü!
Ekoraläps! ,
Wiso kollipända opolosa.
Ipasätta ih füo...
Erich Mühsan conocido anarquista alemán, escritor, periodista, poeta y dramaturgo, explica en sus escritos no políticos como encontró a su primer editor de poesía después de una noche de alcohol con Paul Scheerbart. Ambos decidieron crear un diario antimilitarista en 1903, que trataría sobre todos los aspectos de todas las sociedades de todas las estrellas del cosmos y llevaría como título de cabecera Das Vaterland (La Patria), encontraron un editor que hizo un contrato ante notario, pero a los pocos días se retractó, pues también se había comprometido con dos periódicos destinados al ejercito, así que a cambio como compensación se ofreció a publicar un libro a cada uno de ellos, el Sr. Eduard Eißelt edito en 1904, de Mühsan , Die Wüste Gedichte 1898–1903 y de Scheerbart, Machtspäße. Arabische Novellen.
Scheerbart que en sus novelas fantásticas había previsto la distopia de las sociedades futuras, cuando empezó la Gran Guerra en 1914, dejó de alimentarse y murió, Mühsan fué asesinado por los nazis en una cárcel en 1934
París, Museo del Louvre, finales de agosto de 1911, Picasso y Apollinaire, como tantos mirones van a ver el vacío que ha dejado el cuadro de La Gioconda de da Vinci robada el 21 de agosto.
El 29 de agosto, largas colas de visitantes esperaban pacientes pare entrar en el Louvre, nunca había tenido tantos visitantes. Apollinaire se teme lo peor, ya había sido acusado anteriormente del robo de unas estatuillas en el Louvre junto a Picasso, pillaron a Apollinaire intentando venderlas .
De nuevo fue detenido y encarcelado durante dos días, sospechoso de robar La Gioconda. Cuando trajeron a Picasso delante del juez para interrogarlo, cuentan que se puso a llorar como un niño y juró no conocer a Apollinaire.
A la izquierda de Tiziano "Alegoría conyugal" y a la derecha de Correggio "Matrimonio místico de santa Catalina".
100 años de Merz, Kurt Schwitters cuelga el cuadro Merzbild (invierno 1918-1919) en la Galería Der Sturm en Berlin. El cuadro se expuso en la galería Der Sturm en julio de 1919, junto a Magda Lagenstrass-Uhlig, se acompaño esta exposición de un manifiesto sobre “Die Merzmalerei” (La pintura Merz), publicado en julio en la revista Der Sturm.
“Llamé Merz a aquel nuevo procedimiento cuyo principio era la utilización de todo material. Es la segunda sílaba de “Kommerz” (comercio).
Apareció con MERZ bild (cuadro Merz), un cuadro en el que, entre formas abstractas, se podía leer el título MERZ, recortado y pegado según un anuncio para la KOMMERZ-UND PRIVATBANK. La palabra “Merz, del mismo modo que llamé Und-Bild a un cuadro que contenía la palabra “und” y Arbeiterbild a un cuadro que contenía la palabra “Arbeiter”. Para mi primera exposición de esos ensamblajes en la galería berlinesa Der Sturm, busqué un término para designar ese nuevo género, pues no podía colocar mis cuadros bajo antiguas etiquetas como el expresionismo, el cubismo, el futurismo y otras.
Llamé entonces “MERZbild” a todos mis cuadros, como un género que se manifestaba en esa pieza característica. A continuación tenía que extender la denominación MERZ a mis poemas, que compongo desde 1917, en fin al conjunto de mis actividades. Ahora, yo mismo me llamo MERZ.”
Duchamp en el jardín del estudio de su hermano Jacques Villon en Puteaux, Francia, 1913-1914, cuando aún no había inventado el “readymade” o “tout fait”, solo había ensamblado la rueda delantera de una bicicleta a un taburete de cocina, y ni soñaba que ese artefacto sería una obra de arte. Utilizó por primera vez el término readymade (y tout fait) en 1915 y 1916, cuando ya tenia en casa una “escultura” que era un secador de botellas (1914) y una pala de nieve (1915-1916).
Igual que su amigo Apollinaire, Ducahmp no tenía una formación académica, se dedicó a los estudios intensivos de Óptica y perspectiva. El concepto de “readymade” fue publicado por el matemático Jules Henri Poincaré, que en su tratado sobre Ciencia y Método (1908), teoriza sobre el descubrimiento accidental, después de días de trabajo consciente infructuosos, cambio su rutina, bebió café solo por las noches y en los siguientes días las ideas fructíferas acudieron a su mente consciente, todo lo que tenía que hacer era "seleccionar" entre las "combinaciones validas, a este concepto lo llamó “readymade”, "Descubrimiento", escribió, "es discernimiento, selección".
Duchamp declaró claramente que no importaba quién hiciera sus readymades;lo importante era que él, Duchamp, los "elegía"
Por otro lado las teorías de Poincaré sobre el movimiento mecánico de las máquinas, inspiró buena parte de sus obras, el “molinillo de café”, une las teorias de la máquina en movimiento con el café nocturno de Poincaré
“E. von F”
La primera Exposición Anual organizada por la Sociedad de Artistas Independientes en NY en abril de 1917 en el Grand Central Palace, se parecía mucho a las convocatorias de Mail Art, sin jurado, sin premios, las piezas se exhiben en orden alfabético y como guinda en el catálogo está la lista de participantes con su dirección postal. La diferencia estaba en la cuota de membresía de seis dólares y que las obras estaban en venta. Uno de los veinte directores que dependían de Walter Conrad Arensberg era Marcel Duchamp. En la imagen vemos “Portrait de Marcel Duchamp” por Jean Crotti que se expuso en esta muestra. También vemos en la estantería la pieza conocida por Fountain. En este momento Arensberg y George W. Bellows discuten sobre la idoneidad de exponer la pieza firmada por R. Mutt, según Arensberg, cumple con las reglas de la convocatoria y tal como está colocado incluso es bello, pero Bellows insiste en que es asqueroso, ofensivo y no lo ha realizado el Sr. Mutt, consiguen reunir a buena parte de la dirección y más que rechazar la pieza, la ocultan y no se muestra.
En el catálogo no se menciona a Duchamp más que como uno de los directores y en la pieza de Crotti.
Revisando el catálogo, se reproducen algunas de las pinturas y ¡atención historiadoras del arte!, el cuadro que hay detrás de ellos es una pintura de Harriet W. Titlow, que expone dos piezas en esta muestra, y dos en las dos siguientes de 1918 y 1919, el título es muy evocador, bajo la imagen vemos “E. von F” y corresponde al número 42 del catálogo, el parecido con Elsa von Freytag-Loringhoven es asombroso.
El cuadro superior es “Girl with Cigarette” (Springfield Museum of Art, Springfield, Ohio, donde tienen 8 cuadros de ella ), el inferior “E. von F” (?).
Elsa, la Reina de la Bohemia, se movía también por esta zona conocida como el Montparnasse neoyorquino, no la vemos en la imagen porque normalmente salía al anochecer...
"[...] cuando el crepúsculo de una rancia mansión ha reptado a través del eternamente ensanchado ojo de la cerradura la Reina de la Bohemia ha llegado, pues su día ha comenzado; la encontrarás en el Polly, en el Cad¬le Stick, el Brevoort, el Black Cat o en cualquier otro lugar del GreenwichVillage que quieras visitar [...]"
Barnes, Djuna: «Becoming Intimate with the Bohemians», en New York Morning
La Fountain está colocada en un pedestal tapando el cuadro de The Warriors de Marsden Hartley, a la derecha el cuadro del mismo autor, Indian Composition.
Elsa von Freytag-Loringhoven posa delante del “Puente de los Suspiros” que une la Prisión de la Ciudad, conocida como Las Tumbas, con el Edificio de los Tribunales Penales de Manhattan en Nueva York. Ella visitaba a menudo esta cárcel, seguramente por robo en grandes almacenes.
William Carlos explica que ; “Fui a Las Tumbas el día que la soltaron. La conocí, la llevé a desayunar ... Rondaba los cincuenta años, una mujer que quizá fuese bella en su día. Hablaba con un fuerte acento alemán y en ese momento ganaba una miseria en la ciudad posando como modelo de desnudo.... De cerca, un hedor surgía grandilocuente de su cuerpo separándola de cualquiera de las almas del reino yankee. Era ese peculiar, acre olor de suciedad y fuerte sudor de su sobaco...”
La escatología siempre ha acompañado a Elsa, sus poemas dedicados a Duchamp, a William Carlos le llamaba W.C., la pieza Dios, de una tubería de desagüe, por esto hay quien le atribuye entre otras razones la Fountain o el cuadrito que pintó en París en “Mot aimez cette Parapluice suis-je par vous – Faithless Bernice” en 1923-24, en el que se ve un urinario desbordando liquido, cuando realmente tenía cincuenta años.
En Berlín además de encontrar una ciudad devastada después de la Primera Guerra Mundial, en esa época se produjo la hiperinflación cuando un dólar se cambiaba por un millón de marcos y al día siguiente por diez millones , y una barra de pan costaba cien millones, sus amigas americanas Djuna Barnes, Berenice Abbott y Peggy Guggenheim le ayudaron económicamente.
No consta que Elsa se encontrara con los dadaístas berlineses, una persona tan ególatra no coincidiría con unos activistas espartaquistas como el grupo de Berlín o el resto. Pero sí tuvo tiempo de ver una exposición en la que había unos cuadros de Schwitters, y la “experta” en hacer de la basura arte, critica así al gran maestro Kurt Schwitters en una carta enviada desde Berlín a su amiga Djuna Barnes:
«carente de sentido y realmente idiota - imitando "pinturas modernas", el pintor es mediocre. Muy pocas veces he visto algo tan ofensivamente impotente de ninguna necesidad interior - o inteligencia exterior - por él! Es vergonzosamente imitativa - nada más - sin ningún esplendor! Fi!».
No se lo perdonaré jamás
Hans Arp
Richard Huelsenbeck afirmaba que “Ball y yo descubrimos la palabra Dadá por azar en un diccionario alemán-francés, mientras buscábamos un nombre de teatro para la señora Le Roy, una cantante de nuestro cabaret...”
Zúrich, despacho de Hugo Ball en el Cabaret Voltaire, 1916
Huelsenbeck sentado en el sillón con el diccionario en la mano y Hugo Ball en la mesa, detrás tiene el cartel original de la primera función de Cabaret Voltaire creado por Marcel Slodki. En la pared encima del retrato de Emmy dos recortes de periódico con el anuncio; "Dada Haarwasser" (Tónica capilar Dada) y "Dada Kopfwasser" (Tónico para el cuero cabelludo Dada), 1913/1914, Bergmann & Co.
“Dada war da, bevor Dada da war”
Walter Serner, Tristan Tzara y Hans Arp en Zúrich, enero de 1917 en la Galerie de Han Corey, que en marzo se convertiría en la Galerie Dada hasta el mes de julio, en la Calle de la Estación.
Serner, “moralista, nihilista, desarraigado...alto, elegante, con ropas desgastadas, con monóculo o lentes, Tzara y Huelsenbeck que siempre usaban monóculos, no podían competir con él, su monóculo era natural” , se integró en el Grupo Dada de Zúrich a finales de 1916, cuando Ball aún estaba ausente después de cerrar el Cabaret Voltaire el mes de julio para incorporarse de nuevo en la Galería Dada.
Aunque Serner había vivido en Zúirich desde 1914, huyendo de la justicia alemana ya que había ayudado a desertar del ejercito alemán a Franz Jung con un certificado falso, no se acercó a los Dadistas hasta más tarde. Colaborador habitual de la revista de izquierda Die Aktion en Alemania, en Zúrich colaboró en The Mistral que llevaba como subtítulo “Literary War Magazine”, para fundar su propia revista Sirius de literatura y arte. Escribió junto a Tzara un manifiesto Dada en 1918 y publicó en 1920 el Manifiesto Dada Letzte Lockerung (última relajación), su obra más conocida es el Manual para embaucadores.
Murió en plena segunda guerra mundial , después de pasar por el gueto de Praga fue deportado y fusilado en Bosque de Biķernieki de Letonia en 1942.